දේශපාලනික වශයෙන් සීතල ගින්නෙන් උපන් සීතල
අජිත් පැරකුම් ජයසිංහ
රෝහණ විජේවීර චරිතය පිළිබඳ චිත්‍රපටයක් නිර්මාණය කිරීම ඉතා සංකීර්ණ වැඩක්. ඔහු සම්බන්ධයෙන් සමාජයේ ඇත්තේ උත්තර ධ්‍රැවය, දක්ෂිණ ධ්‍රැවය සේ දෙපසට බෙදුණු අදහස් පද්ධතියක්. පිරිසකට ඔහු ඝාතකයෙක්. තවත් පිරිසකට ඔහු ආදරණීය විප්ලවීය නායකයෙක්.
සෑම මිනිසකු තුළ ම තිරිසනකු ජීවත් වනවා. ඒ තිරිසනා යටපත් කරගැනීම විසින් තමයි මිනිසා ශිෂ්ටත්වය අත්පත් කරගන්නේ. එහෙත්, ශිෂ්ටත්වය තුළ පවා ඕනෑම මිනිසකුගේ නරක අවස්ථානුකූලව මතු වෙනවා. ඒ අවස්ථා තමන් විසින් ම නිර්මාණය කරගන්නත් පුළුවන්. සමාජය විසින් නිර්මාණය කර දෙන්නත් පුළුවන්. දෙක ම එක වර වෙන්නත් පුළුවන්. සමස්තයක් ලෙස ගත්තාම, මිනිසුන් අඩු වැඩි වශයෙන් තිරිසනුන් තමයි. ඔව්, විජේවීර යක්ෂයකු ලෙස දකින අයත් එහෙම තමයි.
මිනිසකු සුදෙන් හෝ කළුවෙන් සිත්තම් කිරීම සිදු වන්නේ සමාජයේ ඇති වන පොදු පිළිගැනීම මතයි. එහෙත්, එවැනි එක් පොදු පිළිගැනීමක් කියා දෙයකුත් නැහැ. එක් එක් සමාජයන්ට එකිනෙකට වෙනස් පොදු පිළිගැනීම් තිබෙනවා. විජේවීර සම්බන්ධයෙන් ගත්තොත්, වත්මන් ජවිපෙ සාමාජිකයන්ට තිබෙන පිළිගැනීම 1971 කැරැල්ලේ මහනඩුවේ විජේවීරගේ සහෝදර පිරිස අතරින් බොහෝ දෙනෙකුට නැහැ. විජේවීර සම්බන්ධයෙන් ජවිපෙ සාමාජිකයන්ට තිබෙන පිළිගැනීම එවැනි ම තවත් චරිතයක් වන ප්‍රභාකරන්ට නැහැ. ඒ අය මා විජේවීර හා ප්‍රභාකරන් සමාන කරනවාටවත් කැමති නැහැ.
විජේවීර චරිතය පිළිබඳ කරනු ලබන කලාත්මක නිර්මාණයකින් මා බලාපොරොත්තු වන්නේ ඔහුගේ චරිතයේ මෙම සංකීර්ණත්වය මානව සම්බන්ධතා ඇසුරින් විවරණය වන ආකාරය දකින්නටයි. සරලව කිව්වොත්, විජේවීර පිළිබඳ සත්‍ය තොරතුරු හා සමාජයේ තිබෙන ප්‍රබන්ධ විනිවිද දකිමින් ඔහු පිළිබඳ යම් කියවීමක්, විග්‍රහයක්, විවරණයක් කිරීම තමයි කලාකරුවාගේ කාර්යභාරය. එය ද සත්‍යය වෙන්නට අවශ්‍ය නැහැ. හැබැයි, විශ්වසනීය අන්දමින් ගොඩනගා තිබෙන්නට ඕනැ. රෝහණ විජේවීරගේ සුප්‍රකට සිතුවම නිර්මාණය කළ මහින්ද පතිරගේ කලාකරුවා කරන්නේ එවැනි දෙයක්. ගින්නෙන් උපන් සීතල චිත්‍රපටය පිළිබඳ සලකා බැලිය යුත්තේ ද එතැන සිටයි.
ගින්නෙන් උපන් සීතල චිත්‍රපටය තාක්ෂණික වශයෙන් උසස්. එසේම, එය කලාත්මකයි. රංගනය, කැමරාකරණය, සංස්කරණය, සංගීතය, කලා අධ්‍යක්ෂණය විශිෂ්ටයි. එහෙත්, එය අන්තර්ගතය පැත්තෙන් සාර්ථක නිර්මාණයක් ය කියා මා සිතන්නේ නැහැ. එහි ප්‍රධාන දුර්වලකම් දෙකක් තිබෙනවා. එකක් තිරනාටකය. අනෙක රූප රචනය.
තිරනාටකය ගැඹුරු අධ්‍යයනයක් මත පදනම් වන්නේ නැහැ. ඒ වෙනුවට සරල වාර්තා ටිකක් මත පදනම් වෙනවා. විජේවීර පිළිබඳ මූලාශ්‍ර රැසක් සමාජයේ තිබෙනවා. ඇතැම් මූලාශ්‍ර සජීවීයි. කොතරම් තිබුණත්, තිර රචකයා ඒ අතරින් මූලාශ්‍ර තෝරා ගත යුත්තේ ඉතා සැලකිල්ලෙන්. එය අධ්‍යක්ෂවරයාගේ කලාත්මක ප්‍රකාශනයට අවශ්‍ය පරිදි සිදු විය යුතුයි. එතැනදී ආරියවංශ ධම්මගේ ඉතා සූක්ෂම ලෙස තිස්ස කොරතොට කලකට ඉහතදී පුවත්පත්වලට කරන ලද වාර්තාකරණයක් ඇසුරු කරගන්නවා. ඒ විජේවීර දොස්තර ජයතිලකගේ නිවසේ නතර වී සිටි සමයේ ජීවිතය පිළිබඳ ජයතිලක බිරිය විසින් කරනු ලබන විස්තරයයි. විජේවීර චරිතය පිළිබඳ එතරම් අවංක ප්‍රකාශනයක් ඔහුගේ භාර්යාව වන චිත්‍රාංගනී විජේවීර විසින් හෝ සිදු කර නැහැ. එසේ ම, දරුවන් හේතුවෙන් එවැනි අව්‍යාජ ප්‍රකාශයක් ඇය මියෙන තුරා ඇගෙන් ප්‍රසිද්ධියේ සිදු වේ යයි බලාපොරොත්තු වන්නටත් බැහැ. ඒ නිසා ආරියවංශ ධම්මගේ ඔහුට තිබෙන හොඳම මූලාශ්‍රයක් භාවිතා කරනවා.
පක්ෂ ක්‍රියාකාරිනියන් ඕනෑ තරම් සිටියදීත්, විජේවීර විවාහ වීම සඳහා තෝරාගන්නේ ඔහුට වඩා හාත්පසින් ම වෙනස්, ළාබාල, ළඳ බොළඳ, රූමත් තරුණියක්. ඔහුගේ පවුල් ජීවිතය කිසි සේත් ම විප්ලවවාදියකුගේ පවුල් ජීවිතයක ස්වරූපය ගන්නේ නැහැ. එය ඉතා ගතානුගතික, එම යුගයේ සාමාන්‍ය පවුල් ජීවිතවලටත් වඩා සමහර අංශවලින් පසුගාමී පවුල් ජීවිතයක්. උදාහරණයක් ලෙස පවුල් සැලසුම වැනි නවීන සංකල්ප කෙරෙහි විජේවීර අවධානයක් යොමු කරන බවක් පෙනෙන්නේ නැහැ. නැතිනම්, ඔහු ඒවා ප්‍රතික්ෂේප කරනවා. කාන්තාව සම්බන්ධයෙන් විජේවීරගේ දැක්ම හොඳින් ම නිරූපණය වන්නේ චිත්‍රාංගනීගෙන්. එය තමයි ජවිපෙ තුළ කාන්තාව පිළිබඳ ස්ථාවරය ලෙස ද ප්‍රකාශ වන්නේ. කාන්තාව පවුලේදී දරුවන් වදන මැෂිමක්. පක්ෂයේදී අයියලාට පැහිණිපත් කරන අත් උදව්කාරියක්. කාන්තාව දේශපාලන නායිකාවක් නොවෙයි. උපතින් පනස් වසරකට පසුව පවා, එක්සත් ජාතික පක්ෂය මහජන නියෝජිතයන් අතර කාන්තා නියෝජනය වැඩි කිරීමට උත්සාහ කරන පසුබිමක පවා, රෝසි සේනානායක කොළඹ පුරපතිනිය වෙද්දී පවා, කාන්තාවක් දේශපාලන මණ්ඩලයට පත් කරගන්නට ජවිපෙ හෝ පෙරටුගාමී සමාජවාදී පක්ෂය හෝ අසමත් වන්නේ ඒ නිසායි.
විජේවීරත්, වෛද්‍ය ජයතිලකගේ බිරියත් අතර ඇති වන ලිංගික නොවන ආදර සම්බන්ධය විජේවීරගේ දිවියේ අපට හමු වන ඉතා සොඳුරු නිමේෂයක්. ඔහු කාඩ් ගසද්දී වංචා කිරීමට ඇය පොළඹවා ගන්නා ආකාරය ඔවුන්ගේ සම්බන්ධයේ සියුම්කම නිරූපණය කරන එක් අවස්ථාවක්. විශාල අවදානමක් සතුටින් දරාගන්නා වෛද්‍ය ජයතිලකගේ මානුෂීයත්වයත් ඉතා සියුම් ලෙස චිත්‍රපටයේ නිරූපණය වෙනවා. ජවිපෙ දේශපාලනයේ කොඳු නාරටිය වුණේ වෛද්‍ය ජයතිලක, සිසිර රන්දෙණිය, විජේවීර කතරගම කැලයේ සැඟවී සිටියදී ඔහුට බත් පිස දුන් අම්මා වැනි මිනිසුන්ගේ සොඳුරු දයාබරබවයි.
චිත්‍රාංගනී හා රෝහණ විජේවීර අතර එවැනි සොඳුරු ආදර සම්බන්ධයක් නැති බවත් චිත්‍රපටයෙන් පැහැදිලිව ම ගම්‍ය වෙනවා. ඔවුන් අතර ඇති ගැටුම් සහගත බව නිරූපණය කිරීම සඳහා උත්සාහයක් ද චිත්‍රපටයේ තිබෙනවා. රෝහණ විජේවීර පවුලට ලැබෙන වෛද්‍ය ජයතිලකගේ උණුසුම් සත්කාර මැද චිත්‍රාංගනී යම් අමනාපයකින් පසුවෙමින් ඔවුන්ට වෙනම නිවසක් සොයාගැනීමේ අවශ්‍යතාව ප්‍රකාශ කිරීම එවැනි ජවනිකාවක්. ඒ සම්බන්ධය හා ගැටුම් එතනින් එහාට ගෙන යාමට තරම් ඉඩක් සිනමාකරුවාට නොලැබීම චිත්‍රපටය නිර්මාණය වන සංදර්භය සමග තේරුම් ගත හැකියි.
විජේවීරගේ පවුල් ජීවිතයේ සියුම් තැන් චිත්‍රපටයට ග්‍රහණය වන්නේ ඉතා අඩුවෙන්. ඔවුන් අවසානයට ජීවත් වූ නිවසට පැමිණි පසු විජේවීර මත්පැන් බෝතලයක් ඉව කර බලා පාන අභිනය වැනි සියුම් ජවනිකා කෙතරම් මේ පවුල තුළ තිබෙන්නට ඇද්ද? දරුවන් සමග ඔහුගේ සම්බන්ධතා ද නිරූපණය වන්නේ ඉතා වියළි අන්දමිනුයි. දියණියකට සංගීතය ඉගැන්වීම සඳහා ගුරුවරියක නිවසට පැමිණෙන ජවනිකාව කුමන අරමුණකින් ඉදිරිපත් කළා ද යන්න අපැහැදිලියි. රෝහණගේ අවසන් සමුගැනීම මොහොතේ චිත්‍රාංගනී දණගසා ඔහුට වැඳීම හා විජේවීර එය පිළිගැනීම මගින් සිනමාකරුවා එකී පවුලේ තිබුණු සිංහල බෞද්ධ පදනම සංකේතවත් කරනවා. විජේවීරගේ පවුල සමග ජීවත් වූ, දරුවන් බලා ගත් පක්ෂ ක්‍රියාකාරිනියන් සහ ඒකනායක අංකල්, සිසිර රන්දෙණිය වැනි අය සමග විජේවීරගේ හා චිත්‍රාංගනීගේ සම්බන්ධතා කොතරම් විචිත්‍ර වන්නට ඇද්ද? මේ කිසිවක් මේ චිත්‍රපටයෙන් අපට දක්නට ලැබේ ද?
ගින්නෙන් උපන් සීතල චිත්‍රපටයේ දුර්වල ම පාර්ශ්වය දේශපාලනික ප්‍රකාශනයයි. චන්ද්‍රකුමාර වික්‍රමරත්නගේ කවියක් ඇසුරින් නදීක ගුරුගේ සංගීතවත් කර ගායනා කරන විමුක්ති ගීය හැරුණු විට සමස්ත චිත්‍රපටයේ ම දේශපාලනික ප්‍රකාශනය පැතලි, නීරස එකකි. ජවිපෙ දේශපාලන පරිණාමය, තීරණ තීන්දු, පුද්ගලාන්තර සබඳතා, ක්‍රියාකාරකම් ආදිය පිළිබඳ කිසිදු ආකාරයක ගැඹුරු ප්‍රකාශනයක් ගින්නෙන් උපන් සීතල චිත්‍රපටයේ නැහැ. ඒ පිළිබඳ සාකච්ඡා කිරීම ද කාලය නාස්ති කිරීමක්.
ජවිපෙ යටිබිම්ගත දේශපාලනය යනු විජේවීර රැවුල කැපීම, වීදුරුවල තේ බොමින් බිම එළන ලද පැදුරු මත වාඩි වී සාකච්ඡා පැවැත්වීම හා ඉතිහාස කතාව දෙබස්වලින් කියවීම නොවෙයි. ‘නිදහසේ පියා ඩී.එස්.’ චිත්‍රපටයේ අධ්‍යක්ෂවරයා දිගු කාලයක් මිඩංගු කරන ජවනිකාවක් සිහි වෙනවා. එහිදී සිදු වන්නේ ඩී.එස්. සේනානායක කුඩා කාලයේ පන්තියේ සිව්වෙනියා වීම, ඒ ගැන පියා සතුටු වීම හා අවසානයේ සොයා බලන විට ඒ පන්තියේ සිට තිබෙන්නේ ළමයින් සිව්දෙනෙකු පමණක් වීම යන මෝඩ ජෝක් එක සිනමාවට නැගීමයි. විජේවීර පාවා දුන්නේ කවුරුද යන උභතෝකෝටිකයට පිළිතුරක් ඉදිරිපත් කිරීම සඳහා සිනමාකරුවා දක්වන උත්සාහය ද එවැනි ම අපරිණත ඉදිරිපත් කිරීමක් කියායි මා සිතන්නේ. මේ ප්‍රශ්නයට කිසිවකු නිවැරදි පිළිතුරක් ඉදිරිපත් කර නැහැ. එසේම, එයට පිළිතුරක් නිර්මාණය කරගැනීමට උත්සාහ කිරීම තුළින් අවසානයේදී කරන්නේ සත්‍ය ප්‍රශ්නය වන ජවිපෙ සන්නද්ධ දේශපාලනයේ දුබලතා නොතකා හැර ඩී.එම්. ආනන්ද, එච්.බී. හේරත් වැනි අයට අසාධාරණ දෝෂාරෝපණයක් පැටවීමයි.
විජේවීර පාවා දුන්නා ය යන අදහස ම මර්දනයේ ගැඹුර හා ජවිපෙ සන්නද්ධ දේශපාලනයේ සත්‍ය ස්වභාවය පිළිබඳ අනවබෝධය නිසා ඇති වන්නක්. ඒ වන විට තිබුණු තත්වය තුළ, ජවිපෙ සාකච්ඡාවලට නොගියා නම් විජේවීර අනිවාර්යයෙන් ම අත්අඩංගුවට පත් විය යුතු ය. එසේ නොවී පැවතිය හැකි ජීවිතයක් විජේවීර හෝ වෙනත් කිසිදු නායකයකු ගත කළේ නැහැ. ඉතිරි වූ එක ම දේශපාලන මණ්ඩල සභිකයා වූ සෝමවංශ අමරසිංහගේ දිවි බේරුණේ ඔහු පක්ෂ සාමාජිකයන් සමග සියලු සම්බන්ධතා නවත්වා, හමුදා කපිතාන්වරයකුගේ රැකවරණය මැද, හමුදා කඳවුරක සැඟවී සිට, ඉන්දියාවට පළා ගිය බැවිනුයි.
යටිබිම්ගත දේශපාලනය ගැන මීට වඩා අධ්‍යයනයක් කිරීමටත්, පරිකල්පනය මෙහෙයවා නිර්මාණාත්මක ප්‍රකාශනයක් සිදු කිරීමටත් තිබුණු අවස්ථා තිරනාටක රචකයා සහ අධ්‍යක්ෂවරයා අතින් මගහැරෙනවා. තහනමින් පසු විජේවීර ඇතුළු පිරිසක් වනයේ වනගත වීම මෙවැනි අවස්ථාවක්. වනගත වීම යනු, මහ වැසි වසින තෙක් හිසට සෙවණක් නැතුව ගස් යටට වී පොත් කියවමින් සිටීම යයි සිතීම අතිශය බොළඳයි.
ගින්නෙන් උපන් සීතල චිත්‍රපටයේ අනෙක් ප්‍රධාන දුර්වලකම වන්නේ රූපරචනයේදී අතීත ඡායාරූප කීපයක් පාදක කරගැනීමයි. මෙය කෙතරම් අසාර්ථක ද යන්න තේරුම් ගැනීම අසීරු නැහැ. කාලයත් සමග ඒ ඡායාරූපයේ සිටි සෝමවංශ අමරසිංහ වෙනස් වී තිබුණු ආකාරය අප පසු කලෙක දුටුවා. තහනමින් පසු කාලයේ මා යම් දුරකට උපතිස්ස ගමනායක ඇසුරු කර තිබෙනවා. ප්‍රාංශු දේහධාරියකු වූ ඔහුගේ රූපකාය සමාන වුණේ තලතුනා වියේ සිටි පැරණි හමුදා සෙබළකුගේ ස්වරූපයටයි. ඔහුගේ චර්යාවත් ගාම්භීර, පරිණත ස්වරූපයක් ගත්තා. ඒ කාලයේ වයස විසිගණන්වල මුල සිටි අපට ඔහු පෙනුණේ පියකු සේයි. ජගත් මනුවර්ණ උපතිස්ස ගමනායකගේ චරිතය රඟනු දැකීම මට නම් විහිළුවක්. එහෙත්, එය පෞද්ගලිකයි. ඩී.එම්. ආනන්ද, සුමිත් අතුකෝරළ, උපාලි ජයවීර, සමන් පියසිරි වැනි සෙසු අය ඇසින් දුටු බොහෝ දෙනා අදත් ජීවතුන් අතර සිටිනවා.
මේ ඡායාරූප පාදක කරගත් කලාත්මක ප්‍රකාශනය සිනමාකරුවාගේ අයිතියක්. අපට එය එකී රාමුව තුළ රස විඳින්නට පුළුවන්. එහෙත්, ඔහු ඒ සඳහා අවස්ථාව අපට අහිමි කරන්නේ වෙනත් පැතිවලින් චිත්‍රපටය සත්‍යය සමග සමපාත කරන්නට ඔහු දරන උත්සාහය මගිනුයි. අපට විජේවීරගේ 1989 ඡයාරූප සාක්ෂි තියෙනවා. ගමනායකගේ හා වෙනත් අයගේ ඡායාරූප සාක්ෂි ඊට වඩා පැරණියි. නමුත් ගමනායක විජේවීරට වඩා වයසින් අඩු අවුරුදු පහක් පමණයි. 1989 වන විට විජේවීරට වයස 46ක්. ගමනායකට 41ක්. ඡායාරූපවල සිටි අන්දමින් ම අනෙක් දේශපාලන මණ්ඩල සභිකයන් ද කොණ්ඩා, රැවුල් වවාගෙන සිටි බව දැක්වීම මෙන් ම ඔවුන් සහෝදරයා යි එකිනෙකා අමතා ගැනීම පවා බොළඳ ප්‍රකාශන. මේ සහෝදරයා යන ආමන්ත්‍රණය ජවිපෙ සාමාජිකයන් හඳුනාගැනීම සඳහා ආරක්ෂක අංශ විසින් යොදාගත් නිසා තහනම් යුගයේදී පක්ෂයේ අය එකිනෙකා ආමන්ත්‍රණය කිරීම සඳහා යොදාගත්තේ මහත්තයා යන පදයයි.
අප දන්නා ඉතිහාසය සිනමාත්මකව ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමේදී මෙතරම් වැරදි සිදු වන්නේ නම්, නොදන්නා ඉතිහාසය සම්බන්ධයෙන් කෙතරම් වැරදි සිදු විය හැකි ද? එවැනි සංදර්භයක් තුළ චිත්‍රපට හා කලා කෘති ඇසුරෙන් පමණක් නොව ඉතිහාස ආඛ්‍යාන ඇසුරෙන් පවා ඉතිහාසය තේරුම් ගන්නට යාම කෙතරම් වැරදි සහගත විය හැකි ද? ලංකාවේ පමණක් නොව, මුළු ලෝකයේ ම තත්වය අඩු වැඩි වශයෙන් මෙය විය හැකියි. ඉතිහාසය කියවා ගැනීම යනු හැම විට ම මූලාශ්‍ර ඇසුරෙන් පරිකල්පනය කරගත යුතු පෞද්ගලික කාර්යයක් යයි මට සිතෙනවා. ජවිපෙ ඉතිහාසය ගැන කතා කරනවා නම්, කලාකරුවා ධර්මන් වික්‍රමරත්නට වඩා වෙනස් නොවේ නම් කලා කෘති ගැන බලාපොරොත්තු තැබිය නොහැකි ය.Adapted from praja.lk
Comments
Post a Comment
මාතෘකාවට අදාළ නැති හා වෛරී අදහස් ඉවත් කිරීමට ඉඩ ඇති බව කරුණාවෙන් සලකන්න.